Selama 26 menit, saya merasakan keresahan yang mendalam tentang pengalaman personal warga yang terdesak oleh kepercayaan dan realitas. Semua gambar yang tertampil terkesan siklikal dan minim dialog. Karya ini tidak seperti film-film sebelumnya yang disutradarai oleh Muhammad Jaya seperti Warung Acil Idah (2024) atau Kotak Amal (2025), keduanya lebih mudah diresapi dengan dialog dan gestur-gestur aktor yang bisa kita jumpai pula pada film-film arus utama—belakangan karya-karya sejenis itu dikategorikan sebagai film-film yang berpusat pada adegan dialog untuk menceritakan alkisah film, atau bagi seorang sejarawan film seperti David Bordwell (1947-2024) melalui naratif klasik menyebutnya dialogue-driven narrative. Namun, sepertinya Ruang Sesak memiliki tawaran yang berbeda untuk menyampaikan narasinya kepada penonton. 

Film ini mengisahkan Inday (Dahlia) yang baru saja kehilangan suaminya Samari seorang tokoh adat, di tengah konflik tanah antara masyarakat desa dan perusahaan. Tanah-tanah di sekeliling Desa adalah tanah adat—tanah yang dipercaya diberikan oleh Dewa kepada leluhur yang sudah turun-temurun dirawat dan berfungsi sebagai penyangga utama kebutuhan pangan komunitas tersebut. Namun seiring waktu aktivitas berladang di tanah adat tersebut mengalami penurunan akibat aridisasi yang membuat masyarakat desa kesulitan untuk memenuhi kebutuhan hidup, utamanya dari ekonomi dan pangan. Di sisi lain muncul perusahaan tambang menawarkan untuk mengelola tanah-tanah warga yang terdampak dengan sistem bagi hasil—tawaran itu menciptakan sentimen positif terhadap perusahaan yang memberikan jalan keluar dari krisis yang sedang dialami warga desa. 

Salah satu bidang tanah yang juga hendak dikelola oleh perusahaan adalah milik Inday. Meski awalnya Inday memberikan tanda tangan sebagai kesepakatan serah terima pengelolaan tanah dengan perusahaan, Inday merasa bersalah kepada Suami dan Dewa atas perbuatannya yang teledor merelakan tanah dan ladang tersebut kepada perusahaan tanpa berupaya mempertahankan atau merawatnya. 

Rasa bersalah Inday memuncak sesaat bangun dari tidur yang tanpa sepengetahuannya menggenggam tanah kering di tangan kanannya. Inday kemudian pergi ke tanah ladangnya dan mendapati sekelompok orang dengan baju atribut perusahaan melakukan aktivitas evaluasi calon lahan tambang. Inday mengusir orang-orang tersebut dan menegaskan bahwa tanah itu adalah tanah ‘kami’—tanah milik Inday dan masyarakat adat desa. 

Meski Inday bersikap defensif dengan niat baik untuk menjaga hubungan dewa dan masyarakat Desa dalam mempertahankan tanah adat. Masyarakat desa tidak mengindahkan niat Inday, mereka seolah-olah lepas tangan dan tidak peduli dengan tanah-tanah yang dirasa sudah tidak produktif untuk terus mempertahankan. Akibatnya Inday dikucilkan, bahkan Kepala Adat (Murad) sebagai tokoh yang seharusnya mendukung dan mempertahankan kedaulatan tradisi—mengambil sikap yang bertolak dan memilih untuk tetap mengikuti suara mayoritas warga untuk menjual tanah-tanahnya.  

Inday mengalami resistensi baik dari dalam dan dari luar untuk mempertahankan kepercayaan tradisinya. Tanah yang seharusnya dijaga bersama, namun diperjuangkan oleh individu perempuan sehingga meninggalkan kesan pilu personal yang mendalam. Tanah yang dipercaya sebagai berkat dari Dewa sudah tidak menghasilkan apapun untuk warga desa, keterdesakan kebutuhan hidup memaksa mereka menyerahkan tanah sakral itu kepada perusahaan dengan harapan menerima kompensasi yang sesuai. Di tengah kemelut internal dan eksternal, Inday menjadi individu yang berbeda untuk tetap bertahan dalam keyakinannya terhadap nilai-nilai adat leluhur.  

Permasalahan Akar dan Rumput

 Kisah Inday merupakan gambaran atas polemik masyarakat yang tinggal dekat dengan industri ekstraktif, mereka tinggal di arena tanggungjawab moral yang kadang kala bersimpangan dengan tuntutan kehidupan modern dan industrialisasi. Berangkat dari situasi spasial Desa Kedang Ipil, Kutai Kartanegara, Kalimantan Timur, film ini menjadi wahana retrospektif tentang masalah-masalah ruang masyarakat adat yang selalu bertabrakan dengan realitas kebutuhan pokok hidup itu sendiri. Penonton diajak untuk memahami bahwa persoalan kebudayaan dan ruang tidak semata akibat industrialisasi, tetapi kadang kala berakar pada konflik internal komunitas yang terdesak mengambil langkah radikal demi bertahan dalam sistem kehidupan modern yang memaksa mereka menerima situasi yang tidak diinginkan.

Tanah adat dalam film bukan lagi sekedar aset material, tapi ia menjadi ruang kepercayaan—spiritual, memori leluhur, sumber pengetahuan ekologis, sekaligus penanda relasi sosial masyarakat. Ketika perusahaan hadir dengan logika industri dan kompensasi ekonomi, tanah perlahan direduksi menjadi ‘komoditas’ yang dapat ditukar dengan uang, kendaraan, atau janji kesejahteraan. Tokoh Inday menjadi representasi individu yang berada di antara dua dunia: dunia kosmologis yang diwariskan leluhur dan dunia modern yang menuntut efisiensi serta keberlangsungan hidup ekonomi. Konflik yang dialaminya menunjukkan bahwa modernisasi sering kali tidak datang secara netral; ia membawa sistem nilai baru yang dapat menggeser makna kebudayaan dari sesuatu yang sakral menjadi sesuatu yang pragmatis. Dalam situasi krisis ekologis seperti aridisasi, masyarakat akhirnya dipaksa untuk memilih antara mempertahankan keyakinan budaya atau bertahan hidup secara ekonomi. Di titik ini, industrialisasi bekerja bukan hanya mengubah lanskap alam, tetapi juga mengubah akar moral masyarakat.

Menariknya, film ini tidak menggambarkan masyarakat desa sebagai “pengkhianat tradisi” secara sederhana. Penonton menyaksikan warga desa memilih menyerahkan tanah akibat kondisi keterdesakan yang pelik. Maka, terkikisnya praktik budaya tidak selalu terjadi akibat masyarakat yang tidak menghargai tradisi, melainkan karena struktur ekonomi modern membuat tradisi semakin sulit dipertahankan secara material. Situasi canggung ini kemudian berakibat pada kebudayaan untuk lunak terhadap tekanan, ia berada dalam posisi rentan ketika sistem sosial tidak lagi mampu menopang kehidupan masyarakat yang hidup dalam budaya tersebut. 

Kausalitas atau Fragmentaris

Belakangan, film-film yang mengisahkan polarisasi antara masyarakat adat dan industri modern sepertinya bukan hal yang sulit dijumpai, misal seperti film yang belakangan menjadi pergulatan publik seperti Pesta Babi (2026) dan 7 Surat Cinta (2024) karya Cypri Jehan Paju Dale bersama Dandhy Dwi Laksono. Atau, mungkin lebih relevan bila saya mengajak untuk mengingat kembali film fiksi seperti There Will Be Blood (2007) oleh Paul Thomas Anderson dan Avatar (2009) karya James Cameron. Kedua film fiksi tersebut menghadirkan polarisasi tajam antara perusahaan ekstraktif modern dan masyarakat lokal, memperlihatkan bagaimana kepentingan kapital dijalankan melalui berbagai pendekatan—mulai dari manipulasi emosional hingga kekerasan—demi menguasai sumber daya alam.

Pola-pola cerita ini juga bukan hal baru khususnya di Kalimantan Timur, beberapa film seperti; Sadeng Sang (2016) karya M. Reza Fahriansyah dan Huma Amas (2020) karya Muhammad Al Fayed juga memuat kisah yang sejenis. Namun, ada yang berbeda dari bagaimana pesan akan polarisasi itu disampaikan oleh Muhammad Jaya, yakni melalui simbol visual dan bebunyian yang terfragmentasi dalam film Ruang Sesak. Jaya menambahkan bahwa film yang ia desain merupakan impresi personal terhadap realita warga yang mengalami konflik tanah dengan pihak perusahaan.

Seperti yang saya katakan di awal paragraf, film ini membuat saya “merasakan keresahan yang mendalam…”, namun tidak sesederhana merasakan itu melalui informasi oral—melainkan akibat pencapaian deduktif yang terstruktur, kemudian melalui kapasitas itu saya baru bisa menjahit fragmen-fragmen simbolis tentang masalah spasial dan kultural dalam film ini untuk dikaitkan ke masalah nyata di Desa Kedang Ipil, Kutai Kartanegara, Kalimantan Timur. Jaya pun mengakui bahwa Ruang Sesak sangat jauh dari segala pengalaman membuat filmnya selama berkarir. Perasaan yang begitu personal terhadap Ruang Sesak memberikan dorongan kepadanya untuk tidak melakukan intervensi sudut pandangan film sebagai konsumsi ‘hiburan’ semata, namun membawa penonton untuk merenungkan karya yang terinspirasi dari dilema kehidupan masyarakat yang hidup berdampingan dengan industri ekstraktif tersebut. 

Sejauh ini, setidaknya saya telah menemukan apa yang ingin disampaikan secara kontekstual—suatu fenomena ketika tergerusnya kebudayaan secara sistemik akibat krisis ekologis dan ekspansi perusahaan ekstraktif. Namun secara konsep naratif film, sepertinya masih terkesan meraba-raba bentuk yang pas—itu semua terjawab oleh Sutradara dalam diskusi kami saat acara nonton bareng film Ruang Sesak pada 16 April 2026 lalu. Film ini menjadi tidak seintens seperti karya-karya sebelumnya, penonton memiliki waktu untuk mempertanyakan kausalitas di dalam film yang sepertinya masih memerlukan evaluasi komprehensif. 

Misal, hubungan antar Inday dengan beberapa tokoh seperti Karman dan Kepala Adat masih terasa canggung; mengapa Inday memberikan tanda tangan serah terima modal kompensasi perusahaan melalui Karman tanpa perlawanan. Berdasarkan plot film, dapat diketahui Inday memiliki sentimen negatif terhadap perusahan karena kegagalan keluarganya dalam mempertahankan tanah, atau jangan-jangan pada titik ini Inday mengalami depresi mendalam sehingga ia tidak merasakan apapun saat memberikan tanda tangan tersebut? Mungkin Karman adalah bagian dari Desa atau relatif dari Inday sehingga masih ada ‘toleransi’ dalam adegan yang seharusnya krusial sebagai turning point pertama dalam film. Pertanyaan lain terkait hubungan keduanya adalah bagaimana menjelaskan kedekatan Cius (Grasius Romualdus) hingga bisa diajak pergi berdua dengan Karman tanpa ada sentimen negatif dari Inday sebagai orang tua. 

Kemudian, bagaimana dengan Kepala Adat? saya meyakini bahwa terdapat hubungan yang cukup intim ketika seseorang bisa berempati secara materil kepada orang yang mengalami kesulitan—misal saat scene malam di tempat yang sama, Kepala Adat datang tengah malam untuk memberikan makanan kepada Inday dan anaknya. Kepala Adat juga memiliki toleransi yang tinggi terhadap perilaku Inday yang cukup disruptif ketika—baik di acara sakral upacara kematian suami Inday dan rapat desa dengan perusahaan di balai desa. Adegan-adegan tersebut memunculkan pertanyaan krusial akibat kurangnya pengembangan latar belakang tokoh baik secara verbal, bunyi, atau gambar—sehingga potensi rancu dalam kausalitas dunia karakter Ruang Sesak menjadi sulit dihindari ketika ditonton. 

Baik, anggaplah asumsi bahwa latar belakang tokoh belum selesai akibat keterbatasan waktu yang berkaitan dengan karakteristik film pendek!. Pun demikian sepertinya tetap bukan soal—salah satu film pendek yang pernah masuk nominasi Festival Film Indonesia kategori short film seperti Laut Memendam Luka (2024) karya yang juga terinspirasi dari kisah nyata oleh Djenar Maesa Ayu, bahkan dengan jumlah tokohnya yang sama pula—tidak memberikan ruang pertanyaan sebab-akibat mengapa mengapa Pak Eman (guru) melakukan tindakan asusila kepada Asih (Adik perempuan Saad), penonton sudah mengetahui motivasi secara terstruktur di dalam adegan film—sehingga apa yang dilakukan tinggal menjahit sendiri informasi yang diinginkan sutradara terhadap motivasi tokohnya. Penonton mempertanyakan bagaimana adegan-adegan selanjutnya, bukan terjebak pada hal-hal yang bersifat motif sebelum adegan telah terjadi. 

Beberapa adegan krusial lain misal; sesaat pekerja tambang pergi diusir oleh Inday dari ladangnya, ia tidak langsung merusak atribut reklame dan pembatas sebagai bentuk ketidakterimaan terhadap alih fungsi tanahnya—Inday hanya tampak meratapi kekecewaan dengan naik ke Bentor (Becak Motor), duduk, bersedih, kemudian melantunkan mantra di tengah terik siang bolong. Perubahan emosi Inday tampak lebih pasif daripada apa yang baru saja ia lakukan ketika menghadapi para pria pekerja tambang dengan agresif membawa balok kayu. Dalam kerangka sinema realis misalnya, André Bazin (1918-1958) menekankan kontinuitas psikologis karakter harus terasa organik dan meyakinkan, andai dalam adegan tersebut terdapat transisi yang menunjukan proses batin yang internal—kelelahan, traumatik, atau reflektif dengan durasi yang cukup panjang, kiranya itu bisa menjadi transisi perubahan emosi yang lebih kontinum. 

Selanjutnya adegan akhir saat Inday dan Cius meletakan motor di depan para pekerja tambang yang berkumpul di tanahnya, mereka melakukan aksi simbolis dengan mencoba menghadirkan hujan untuk mengganggu aktivitas pekerjaan tambang dan merusak kertas kesepakatan dengan perusahaan. Adegan ini sebenarnya akan sangat relevan sebagai sikap perlawanan sistemik, bila Inday dan Cius berhasil mendatangkan hujan—situasi itu bisa dibaca sebagai simbol pemurnian atau gangguan terhadap praktik industri, namun sayangnya simbol itu tidak dibangun sebagai strategi naratif melainkan hanya sebatas gestur estetis. 

Pertanyaan berikutnya ialah: mengapa mereka harus menuju sungai setelah melakukan aksi simbolik tersebut? Apakah sungai dimaksudkan sebagai ruang yang memberi kekuatan spiritual untuk melawan perusahaan? Rasanya tidak demikian, sebab sesaat setelah meninggalkan Bentor, Inday justru mengatakan, “tidak penting, ada yang lebih penting,” sebagai jawaban atas pertanyaan Cius mengenai alasan Bentor ditinggalkan. Dialog ini tidak cukup memberi landasan dramatik bagi perpindahan ruang konflik fisik menuju sungai sebagai ruang magis. Padahal, adegan sungai justru memiliki relevansi yang lebih kuat terhadap sikap kepercayaan spiritual Inday dalam upayanya merebut kembali hak atas tanah adat. 

Bagi masyarakat Kalimantan, sungai memiliki makna ekologis, spiritual, sekaligus sosial yang sangat kuat. Sungai bukan sekadar lanskap, melainkan ruang hidup dan ruang memori kolektif. Namun dalam film ini, sungai belum dikonstruksi secara naratif maupun simbolis yang memadai sebagai kelanjutan dari aksi perlawanan yang sebelumnya dibangun. Akibatnya, adegan penutup kehilangan daya resonansi dramatik yang seharusnya mampu memperkuat konflik tanah adat dan perjuangan seorang warga yang dimarginalkan. 

Dalam logika kausalitas naratif klasik melalui karya David Bordwell dalam Narration in the Fiction Film maupun Film Art, menekankan bahwa penonton membangun pemahaman cerita melalui pola kausalitas, ruang, dan waktu. Dengan demikian, ambiguitas yang efektif bukan berarti hilangnya motivasi, melainkan distribusi informasi yang tetap memungkinkan penonton menyusun relasi dramatik secara logis. Setiap adegan seharusnya menjadi konsekuensi dari tindakan sebelumnya—ketika logika itu tidak dibangun secara formal, maka penonton akan dipaksa mengisi kekosongan tanpa petunjuk yang cukup. Akibatnya narasi terasa fragmentaris dan memungkinkan celah penonton untuk keluar dari imersi cerita. 

Seni dan Realitas

Eksplorasi fragmen naratif dan realisme film ini mengingatkan saya kepada karya tokoh impresionisme Perancis, yakni Jean Epstein (1897-1953). Ia pernah mengkritik bahwa “sinema adalah kebenaran”, apapun yang dimuat di dalam Ruang Sesak adalah kebenaran yang sesungguhnya secara filmis. Pun ia lebih lanjut mengatakan bahwa “sedangkan cerita adalah kebohongan”—Epstein sangat menentang struktur naratif (awal, tengah, akhir, serta hukum sebab-akibat yang ketat). Baginya itu adalah konstruksi artifisial yang berbohong pada mata kamera (Cinema is true) sebagai mekanisme objektif. Struktur naratif adalah suatu upaya memaksa dunia yang cair, acak, dan penuh refleksi ini ke dalam logika rasional borjuis yang saklek seperti karya klasik novel dan teater. 

  Meski sangat radikal, gagasan Epstein menjadi tonggak penting dalam memahami sinema bukan sekadar medium bercerita, melainkan medium pengalaman yang kompleks—yakni kemampuan film menangkap fragmen realitas, gestur, ritme, dan waktu secara langsung sebelum dirapikan oleh logika dramatik. Bila boleh berasumsi dalam konteks ini, Ruang Sesak terasa lebih dekat dengan tradisi sinema impresionis yang mempercayai kamera sebagai alat observasi puitik, dibanding film dramatik-klasik yang menundukkan realitas ke dalam struktur sebab-akibat yang tertib. Bisa jadi ketidakpuasan kausalitas film yang sebelumnya diungkapkan hanya akibat pemahaman konvensional naratif, sehingga mereduksi pengalaman estetis film sebagai karya intelektual melalui shot, montase, dan segenap muatan artistiknya.

Mungkin inilah yang diinginkan oleh sutradara untuk membawa penonton ke pengalaman yang kompleks dan personal dari sudut pandangnya. Meski agaknya akan lebih relevan bila bentuk yang dipilih bukan fiksi, melainkan dokumenter dengan pendekatan tradisi realis. Konsekuensi dari pemilihan fiksi menyebabkan penonton kesulitan memahami alur cerita, tapi bukan berarti penonton tidak memahami apa yang sebenarnya diungkapkan dari meta simbolis tentang masalah ruang agraria pada Ruang Sesak, sebab sedikit banyak penonton utamanya yang tinggal di kalimantan akan menangkap petanda (Signified) tentang isu konflik tanah di Kalimantan Timur. Ia tidak lebih sekedar konstruksi ulang pengalaman ke dalam medium film yang membuka kemungkinan tafsir baru. 

Negosiasi Akhir

Pemilihan Sutradara dalam menyalurkan gagasan ke dalam film Ruang Sesak merupakan transformasi realisme simbolik yang merepotkan. Tantangan bentuk fiksi simbolik jauh lebih berat dibanding dokumenter advokatif ala Watchdog atau fiksi arus utama yang mungkin lebih akrab untuk dikonsumsi publik. Pilihan lain yang mungkin lebih sesuai dengan intensi sutradara adalah dengan bentuk Biopik salah satu tokoh desa sehingga penonton dapat merasakan gejolak yang sangat personal. Pun demikian, apapun pilihan sutradara sudah final dan segala proses itu patut di apresiasi, sebab sangat sedikit struktur film yang mau berangkat dari karya Jean Epstein La Chute de la maison Usher (1928) dan Finis Terrae (1929), atau Umberto D. (1952) karya Vittorio De Sica. Meski mengkanonisasi karya-karya besar itu dengan Ruang Sesak sangat tidak sebanding. 

Ruang Sesak terlalu singkat untuk mewujudkan gagasan hibrida impresi-realisme layaknya film-film grande era 1920-1950-an. Sinema klasik mengembangkan keterbacaan narasi yang jelas melalui keterlibatan perangkat sinematik lainnya, sehingga mampu mengkonstruksi pola klasik menuju bentuk puisi yang teratur. Durasi film secara signifikan merupakan konstruksi spasial-temporal yang berkontribusi terhadap ambiguitas realita yang ditekankan Bazin melalui kedalaman bidang dan observasi. Pendekatan simbolik dalam Ruang Sesak menuntut durasi dan ritme yang lebih panjang agar penonton dapat “tinggal” di dalam ruang film. Sedangkan durasi pendek sangat berisiko dan berakibat pada kesulitan penonton untuk memasuki imajinasi cerita. Pemilihan idiom realisme konvensional menghadapi tantangan ketika dilihat oleh khalayak yang akrab dengan bentuk realisme afektif dan sosial yang lebih cair. Dalam diskusi tersebut, alih-alih meneliti karya-karya klasik, lebih relevan untuk mempertimbangkan film-film seperti Still Life (2006) karya Jia Zhangke, Shoplifters (2014) karya Hirokazu Kore-eda, Capernaum (2018) karya Nadine Labaki, dan Nomadland (2020) karya Chloé Zhao, sebagai referensi yang secara khusus membahas isu-isu struktural yang dihadapi oleh masyarakat rural. Meski demikian, lagi-lagi manajemen muatan dalam film menjadi sangat perlu diperhatikan untuk mengatasi keterbatasan waktu. Film ini memiliki ambisi estetika yang transenden untuk mengejawantahkan masalah sosial, akan tetapi secara formal film ini masih meraba posisi strategis yang ideal. Akan sulit mengkategorikan sebagai rekonsiliasi karya-karya imersif avant-garde dengan pendekatan simbolis atau puitis. Demikian pula sulit untuk disandingkan dengan film sejenis slice of life kontemporer. Kendati demikian, melakukan transformasi gaya dalam struktur filmnya menunjukkan upaya perubahan pola dramatik-populer menuju bentuk observasional yang lebih simbolik dan puitik. Pergeseran ini bukan perkara sederhana, suatu proses yang menuntut perubahan radikal—bukan hanya pada narasi, tapi juga pada ritme, durasi, serta kepercayaan terhadap kekuatan gambar. Tentu sangat sulit membayangkan transformasi gaya pengkaryaan yang diawali dengan pola klasik dari karya-karya sebelumnya yang ramah dengan dialog dan slapstick, menjadi suatu karya yang begitu menantang untuk dipertonton dan diperdebatkan.